Et le théâtre institutionnel dans tout ça ?

Introduction

En 2025, TAI a soufflé ses 40 bougies. Quarante ans au service des théâtres producteurs, à porter leurs aspirations,
revendiquer leurs particularités et défendre leurs intérêts. La fondation de TAI en 1985 suit le besoin qu’ont eu les
compagnies institutionnelles de se regrouper afin de faire valoir leurs spécificités au moment où le milieu théâtral
québécois, après s’être structuré et consolidé, vivait une segmentation de ses pratiques et de ses acteurs. Elle se situe
à la croisée d’événements historiques qui ont jalonné la vie associative du milieu théâtral québécois : la tenue des
premiers États généraux du théâtre québécois en 1981, la création du Conseil québécois du théâtre (CQT) en 1983 et la
dissolution de l’Association des directeurs de théâtre (ADT) l’année suivante. Bien avant que le récit collectif n’accorde
aux membres de TAI le statut d’institution, le théâtre institutionnel s’est taillé une place prépondérante au sein de
l’écosystème théâtral québécois. Les 40 ans de TAI sont l’occasion d’explorer la notion d’institution théâtrale pour mieux
relever la spécificité et les enjeux de ces compagnies.

Tout au long de l’histoire du théâtre québécois, des compagnies phares ont été nommées ou ont utilisé l’appellation
d’institutions pour se définir et se démarquer. D’abord représentées par l’ADT, TAI a pris le relais et est devenue il y a
40 ans « la voix des institutions théâtrales ». Pour autant, la notion d’institution théâtrale échappe à toute
appartenance à un organisme ou à tout statut officiel. La définition d’institutions théâtrales, leur place et leurs
rôles ont évolué parallèlement au développement du milieu théâtral et ils sont, en réalité, un reflet de l’évolution des
interactions entre des compagnies ayant pignon sur rue et le milieu théâtral.

Théâtre institutionnel et jeune théâtre

Aujourd’hui, les institutions théâtrales ne s’identifient plus à un genre artistique ou à un courant esthétique
particulier contrairement à la période de l’après-guerre où elles regroupent en premier lieu les compagnies qui
produisent des spectacles de répertoire¹¹ : la création théâtrale promue par les institutions est d’abord
une rethéâtralisation d’une œuvre du répertoire français ou anglophone par une nouvelle mise en scène¹².

À la fin des années 1970, en raison d’une politique de subventions bénéficiant aux théâtres institutionnels, le théâtre
de création repose sur quelques compagnies fragiles¹³. Le théâtre de répertoire diffusé par les institutions
est à l’inverse perçu comme garant d’une stabilité et d’une rentabilité financière exigée par les conseils des arts. Le
théâtre de création qui propose des textes nouveaux est quant à lui jugé trop risqué et ne mobilisant que des publics de
niche « qui s’en lasseront, peut-être trop rapidement ? » estiment certains subventionnaires¹⁴.

À la différence des œuvres dites du répertoire, les créations dramaturgiques de ce qui est appelé le « jeune
théâtre » portent en elles une vision nouvelle de ce qu’est le Québec¹⁵ : la représentation passéiste
de la société québécoise victime de structures de domination économiques et culturelles est remplacée par une volonté de
questionner l’identité québécoise souvent à travers l’autodérision, le cadre spatio-temporel est éclaté (on sort de la
cuisine et du salon), les codes linguistiques sont brassés, mélangés entre le joual, le français de France et l’anglais.
Ces œuvres de la Révolution tranquille qui s’affranchissent des normes esthétiques effraient, tant par leur radicalité
artistique et politique que par le risque financier qu’elles représentent pour les instances publiques de soutien.

À la fin des années 1970, le Théâtre du Nouveau Monde et le Théâtre du Rideau Vert qui proposent en grande partie des
œuvres du répertoire (bien qu’ils aient aussi produit des créations) reçoivent à eux seuls 60 % des subventions du
milieu théâtral alors que le Théâtre d’Aujourd’hui, seul lieu dédié à la création québécoise et qui n’est à l’époque pas
considéré comme une institution, peine à survivre¹⁶. Le théâtre in situ et itinérant, celui qui rejoint
les publics dans leurs milieux de vie, est tout simplement exclu des programmes de subvention faute d’avoir démontré sa
rentabilité. Les trois quarts des subventions destinées au secteur théâtral sont octroyées aux théâtres
institutionnels¹⁷. Le quart restant revient aux compagnies de création, aux théâtres d’été et aux quelques
organismes de services. À la veille des premiers États généraux du théâtre en 1981, onze compagnies institutionnelles
reçoivent 70 % des subventions dévolues au milieu théâtral. Quatre-vingt-dix autres compagnies sur qui repose la
quasi intégralité de la création dramatique se partagent les 30 % restants¹⁸. Cela démontre le début d’une
lente autorégulation pour une meilleure répartition des ressources au sein de l’écosystème théâtral.

Le schisme entre le théâtre institutionnel, celui du répertoire, du théâtre joué en ville et le théâtre de ceux qui se
réclament du « jeune théâtre », un théâtre utilisé comme un outil de revendications sociales, populaire et peu
subventionné¹⁹, est d’abord un conflit de génération entre l’une, fondatrice des institutions en place et la
suivante, dite de la relève, qui cherche à exister dans l’ombre des grands théâtres.

Premiers États généraux du théâtre et rééquilibrage vis-à-vis du théâtre institutionnel

En 1979, les coupes dans les maigres subventions octroyées aux compagnies du « jeune théâtre » enflamment le
milieu théâtral. Leur cri de révolte est entendu par l’ensemble du milieu qui décide de se rassembler en novembre 1981
lors des premiers États généraux du théâtre québécois. Un comité représentatif est créé pour organiser l’événement et les
sujets qui y seront discutés. Représentante du théâtre institutionnel, l’ADT, comme d’autres associations théâtrales, en
fait partie. Pourtant, à quelques heures de l’ouverture des États généraux, le conseil d’administration de l’ADT annonce
son retrait de l’organisation et demande à sa secrétaire générale et ses membres de boycotter le congrès. La décision est
publiquement justifiée par le manque de représentativité des participants et en particulier le fait que les théâtres à
but lucratif n’aient pas été invités, ce que le comité chargé de l’organisation récuse²⁰²¹.

Malgré ce retournement de situation, les États généraux se tiennent avec la plupart des directions artistiques de
compagnies institutionnelles (bien qu’elles soient membres de l’ADT) et aboutissent à des avancées considérables pour
l’ensemble du milieu : création du CQT, meilleure répartition des subventions entre compagnies, reclassification des
compagnies. Sur ce dernier point, plutôt que de soutenir d’abord les théâtres institutionnels²², les compagnies
seront désormais soutenues au fonctionnement ou à projets selon leur mission et leurs activités. Cette nomenclature,
toujours en vigueur, a permis à des compagnies sans lieu de prétendre à un soutien au fonctionnement en faisant
reconnaître la pertinence de leur mission.

Finalement, les premiers États généraux n’ont pas été une guerre entre institutions et jeunes compagnies, mais plutôt une
occasion de réclamer collectivement un soutien accru pour tous, plus d’équité et d’équilibre dans la répartition de l’aide
publique, plus de lieux où faire et jouer du théâtre et surtout de manifester le besoin de parler d’une même voix pour
mieux se faire entendre²³.

Création de TAI et évolution du rôle des institutions théâtrales

Dans la foulée des premiers États généraux et du mouvement de restructuration du milieu porté par une nouvelle génération
d’artistes, le CQT est créé. Fragilisée par une crise interne, l’ADT est dissoute par ses membres en 1984. Sa disparition
traduit surtout l’impossibilité de représenter des compagnies de structures et de tailles différentes dont les intérêts et
les enjeux couvrent un spectre bien trop large pour une seule association : compagnies de théâtre principalement, mais
aussi de danse ou de musique, producteurs disposant de lieux de diffusion, producteurs sans lieux, producteurs privés,
théâtres d’été, compagnies jeunesse, OBNL, entreprises commerciales, compagnies jeune public, etc.²⁴

Les compagnies disposant d’un lieu permanent à Montréal, Québec et Ottawa et proposant une saison se regroupent et
fondent TAI en 1985 dans le but premier d’établir des ententes collectives avec les syndicats et les artisan·e·s de
théâtre²⁵. Bien que réunies sous la dénomination d’institutions théâtrales, ces compagnies n’obtiennent aucune
reconnaissance formelle de la part de l’État ou du milieu.

Si les premiers États généraux ont offert un rééquilibrage salutaire dans l’attribution des subventions entre les
théâtres institutionnels et les autres compagnies, les seconds États généraux tenus en 2007 ont à l’inverse permis de
constater une certaine négligence des subventionnaires vis-à-vis de ces compagnies institutionnelles au cours des
dernières années, carence qui a eu des effets négatifs sur la vitalité artistique de l’ensemble du milieu²⁶.

Loin de l’état d’esprit en vigueur lors des premiers États généraux, la proposition 74 adoptée lors des seconds États généraux est éloquente sur la place que souhaite alors attribuer le milieu théâtral à ses institutions :

74 – Attendu qu’un milieu en santé est un milieu où on peut aspirer à mieux et que, pour ce faire, ce milieu ne doit pas tendre à l’horizontalité, mais à une forme pyramidale assumée, avec en haut de la pyramide, des compagnies et des institutions phares;

Que les conseils des arts soutiennent massivement les compagnies et les institutions phares afin de leur permettre de réaliser des projets artistiques de grande envergure, créant ainsi des pôles de création inspirants, accueillants et éclairants pour l’ensemble du milieu; ce soutien massif ne doit pas se faire au détriment des autres compagnies.

Une autre proposition demande également la création de deux « ensembles théâtraux d’envergure » à Montréal et à Québec inspirés des modèles canadiens et européens, dotés d’une reconnaissance étatique, d’un cahier des charges précis concernant le soutien et la création d’un répertoire québécois et universel et de fonds propres dégagés ex nihilo leur permettant l’emploi permanent de personnel artistique.

Ces deux propositions sous-tendent des questions auxquelles le milieu n’avait pas encore de réponse : qu’est-ce qu’une institution théâtrale ? Et surtout, quels rôles souhaite-t-on qu’elle joue ?

Un comité « Institution théâtrale » est mis sur pied au CQT. Ses travaux débouchent sur la tenue en 2011 du 12e Congrès québécois du théâtre. L’occasion est prise pour le milieu de questionner la notion d’institution et de s’interroger sur ses rôles au sein de l’écologie théâtrale. Une définition d’institution théâtrale est proposée (sans pour autant aboutir à une reconnaissance de la part des bailleurs de fonds) :

Organisme dont la mission, le rôle et les responsabilités sont reconnus comme essentiels à la vie artistique par la société, le milieu théâtral et l’État; et auquel est accordé un statut qui assure sa pérennité.

Il n’est donc plus question de disposer d’un lieu spécifique (certains festivals ne sont-ils pas aussi des institutions ?), de longévité, de la mise en avant d’un répertoire, d’appartenance à un club ou association, encore moins « une chasse gardée d’une caste supérieure, mais [plutôt d’être de] véritables instruments pour canaliser les forces créatrices et permettre les échanges artistiques ».

Des premiers États généraux où le milieu souligne le poids écrasant des institutions théâtrales sur les compagnies de création aux seconds États généraux où la négligence vis-à-vis des théâtres institutionnels et ses conséquences pour l’ensemble de l’écosystème est constatée, le 12e Congrès tente de redessiner une relation de collaboration et d’interdépendance entre les institutions et le milieu théâtral en plus de réfléchir à la transmission des directions artistiques. Les institutions ont un rôle central à jouer parce qu’elles sont l’une des vitrines les plus visibles du théâtre dans la société et qu’elles ont les moyens humains et financiers de porter des projets artistiques audacieux qui nourrissent l’imaginaire collectif.

En affirmant son besoin d’institutions fortes pour porter des projets d’envergure, des visions fédératrices tout en rappelant les devoirs des institutions théâtrales envers la communauté et la relève notamment, le milieu théâtral trace le chemin qu’ont emprunté les compagnies institutionnelles entre 2011 et aujourd’hui : assumer un leadership politique, être des pôles d’innovation artistique, demeurer des lieux d’accueil et de dialogue avec les autres compagnies et acteurs du milieu, former et épauler la relève.

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